意昂代理当人们都在为柯南伯格在戛纳电影节上颗粒无收而感到扼腕时，我却在担心几个月后当大家看到《未来罪行》后，会不会重蹈去年的《钛》那样风评一路走跌的覆辙。

　　遥想当初预告片刚一释出，就迎来粉丝们的欢呼雀跃：那个熟悉的柯南伯格回来了！

　　细想之下，这句话非常有趣：“回来了”的潜台词，不就是在说之前的柯南伯格“走歪了”吗？

　　从大众口碑而言，这线年代，年逾古稀的柯南伯格本该进入老而弥坚的创作的阶段，但不幸的是，接连三部电影都不受观众待见。

　　人们嫌弃2011年的《危险方法》太保守、工整、没有创造性，又抱怨2012年的《大都会》过于晦涩难懂、不知所云。

　　如果说前两部在许多人眼中至少还算是成熟的电影的线年的《星图》则干脆被贬低为充斥着莫名其妙的抓马和肤浅的讽刺的“电视剧”——是的，这就是人们给出的形容词。接连遭受如此打击，也难怪柯南伯格选择息影整整八年。

　　但说到底，这三部电影之所以饱受批评，可能并不出于上述种种理由，而主要是因为它们“不那么柯南伯格”。

　　《变蝇人》《欲望号快车》《录像带谋杀案》的粉丝们，期待从柯南伯格的电影里看到大胆、挑衅、争议、极端的表达，《危险方法》《大都会》《星图》等等意不在此的作品显然是无法满足他们的口味的。这也是为什么人人都在期待柯南伯格凭借《未来罪行》重新回到身体恐怖、心理科幻和感官刺激的类型领域之中。

　　如今看来，柯南伯格的确交出了一部“争议”十足的作品——可惜不是粉丝想要的那种电影伦理的争议，而是作品质量的毁誉参半的争议。戛纳前线有评价说，《未来罪行》其实更像是《大都会》的精神续作——这下可完蛋了，《大都会》的豆瓣评分都没及格啊！这样的消息肯定会让许多粉丝灰心透顶。

　　其实，纵观柯南伯格的整个创作生涯，我认为《危险方法》《大都会》《星图》与其说是一次失手，不如说是一个全新的、更加熠熠生辉的创作阶段。

　　早期的柯南伯格的电影常常以概念为中心：腋下牙齿、生殖器寄生虫，还是脑电波超能力、杀手婴儿……通过这些富有想象力的概念来揭示出主题，是这些电影的主要任务；换言之，人物与情节仅仅是导演将概念进行具象化的必要手段。《录像带谋杀案》是这种概念主义电影方法最极端的一次体现，从性到媒介到肉体，层层隐喻体系将电影覆盖得密不透风。

　　与之相比，我倾向于认为《变蝇人》才是更好的柯南伯格电影：在这里，情感成为电影的主线，而身体也不再是概念的展示板——人成为蝇，不再像腹部上长出、腋下长出牙齿那样只是一个简单的奇观，而是一个充满痛苦、厌恶、悔恨与绝望的可怕过程，在这个过程中，我们与男主角建立了深切的共情。

　　进入90年代之后，《裸体午餐》《感官游戏》等等作品虽然仍然有着复杂的概念，但是人物在他的电影中的重要性明显增高。

　　新世纪的《蜘蛛梦魇》《暴力史》则更加显著地关于人物，并且电影的整体风格愈发趋于简洁和干净：格局收缩，奇观减少，心理与情感的刻画则大幅提高。

　　我们可以说，从前，柯南伯格对人类的精神世界的探索只是外化在惊世骇俗的概念中，但现在，它们却内化进了人物本身，通过具体地塑造人物和情境来展现人的精神体验。

　　喜爱柯南伯格式身体奇观的粉丝们也许会觉得这些作品过于克制、不够过瘾，但在我看来，这是一次更有深度的转变。

　　柯南伯格本人显然也是如此认为的，因此他在10年代一鼓作气，将这一创作方法的演进推至了一个前所未有的高度。

　　2011年的《危险方法》作为10年代柯南伯格电影的头炮，质量或许不如后来的两部，但它首先以最明确的姿态展现出柯南伯格崭新的创作方向。

　　这部聚焦于精神分析学派的绯闻轶事的电影，按理说丝毫不会缺乏惊世骇俗的素材：荣格与女病人的不轨恋情，萨宾娜·斯皮勒林的受虐症与性瘾……

　　但令柯南伯格的粉丝们惊异乃至不满的是，《危险方法》极为简洁、清晰、干净、轻盈。

　　全片围绕寥寥三五个人物，没有概念、没有奇观，也处理得从容克制。但“克制简洁”从来不是“差”的同义词，正如“惊世骇俗”不是“好”的同义词。

　　仔细考量《危险方法》便会发现，21世纪以来，柯南伯格以人物为中心的创作态度在这里最大程度的显现：每一场戏都只关于人物——人物们的言行、心理、情感，人物之间的博弈、吸引，像一部优雅的、回旋进退的舞台剧（事实上，它的确基于一部舞台剧剧本改编而成）。

　　《危险方法》与工整无聊的奥斯卡式传记片是无关的，因为它摆脱了创作上鸡贼的功利主义：电影也没有利用人物的情感来煽情和“讲道理”，就像它没有利用人物的痛苦和分裂来制造惊世骇俗的场面一样。人物不是编织情节的棋子，也不是说教的传声筒，只是人物本身。

　　在漫长的时间跨度中，我们见证了事业逐渐建立，而爱情、友谊逐渐分崩离析的每一个环节，并在结尾的黑底白字中为时间流逝而感到一种怅然若失，同时又察觉到历史之轻如鸿毛。这是“流水账”或“平庸保守”吗？不如说，这是最为正确恰当的传记片创作态度。

　　如果说《危险方法》是将厚重的历史凝结为一部轻盈的小品，那么2012年的《大都会》则反其道而行之，用短短一天内的叙事承载了宏大的寓言。这部改编自德里罗同名小说的电影，充满晦涩、抽象的情节与对白，似乎与柯南伯格早期那些满溢着概念的作品有某种亲缘性。

　　但在《大都会》晦涩难解的外表下，仍然是以人物为中心的；只不过，它所聚焦的不是有欲望的常人，而是被彻底异化了的“非人”。

　　现代社会对人的异化一直以来是柯南伯格最为关心的主题。《大都会》的故事发生在近未来时代的纽约，在这里，资本主义渗透至人类社会生活的方方面面。对依靠超前的投资意识成为年轻巨富的男主角而言，资本等同于他的生命，他为资本所塑造，也注定为资本所毁灭。

　　资本作为异化的源头，虽然看起来不如文学创作（《裸体午餐》）、电视媒介（《录像带谋杀案》）、工业机器（《欲望号快车》）、虚拟现实（《感官游戏》）那样耸人听闻，但却更加潜移默化、难以察觉，也因此更为真实和紧迫。

　　自开篇第一个缓缓划过加长轿车的斯坦尼康镜头开始，柯南伯格就致力于在《大都会》中创造一个极端可怖的情境，试图向我们描绘被资本主义裹挟的人类会去向何方：一个没有表情的仿生人、坐在一辆宛如太空舱一样的隔音车厢内，与妻子、部下、保镖进行着一段又一段的语气冰冷的谈话，对车窗外的末世图景无动于衷。

　　罗伯特·帕丁森极度单调僵硬的表演饱受影评人们诟病，但这样的表演模式，实际上与男主角作为“非人”的形象是契合的：一个偏执的、毫无情感的、绝对自负的、有着强迫症般理性的人。

　　他的占有欲旺盛到不惜花重金将整座教堂收入囊中。他面不改色地谈论着性，时却甚至不愿意触碰对方的身体。只有回到了小时候常去的理发店中时，他才勉强恢复了一些人性。

　　由此可以看出，《大都会》在影像形式与表演模式上的极为诡异的冷硬质感，绝不是如早期作品那样的概念主义弊端，而是有意为之，是对异化了的人类与世界的一次感官模拟。

　　在德里罗的原著中，异化的心智与现实借由重复的叙述和陌生化的文法来表现给读者；而在电影中，柯南伯格则搬用小说中的冗长对白、并配以机械化的调度和表演，最终获得殊途同归的效果。

　　这样去表现人的异化，其实比《录像带谋杀案》等电影中的身体畸变要更为直观、更富有表现力。并且，使用如此更加克制内敛的手法，也消除了猎奇的可能，让电影能够更加准确地、不偏不倚地呈现出人物的精神状态和人与世界的病态关系。

　　柯南伯格在访谈中坦言，自己在改编时，之所以选择删去原著高潮处的幻想段落，就是因为这一部分虽然可以作为视觉奇观大做文章，但之于塑造男主角的形象以及描绘资本主义的现实，却有弊无利。

　　类似的做法也出现在2014年的《星图》之中：瓦格纳的原剧本中有不少力道十足的奇观，比如孩子们的幽灵在大街上游荡，但是柯南伯格却选择删去这些场景，因为它们虽然震撼，但却违反了“鬼魂来自回忆”的潜在规则——换言之，违反了人物的心理逻辑。

　　对于一部电影而言，“不做什么”有时比“做什么”还要重要，从这样小小的选择中，我们可以一窥《星图》为何是一部关于人物的杰作，而不是一般理解中的好莱坞讽刺剧。

　　理解《星图》其中一把（可能也是最关键的一把）钥匙，依然是柯南伯格始终关注的主题：人的异化。

　　如果说《大都会》单一地聚焦于一个高度异化的“非人”，那么《星图》则是利用群像与多线叙事，呈现出许许多多异化程度各有不同的人，其中有男有女，有孩子也有成年人：

　　朱丽安·摩尔饰演一个过气女明星，困于衰老和无戏可拍的困境之中，时刻被母亲的阴影笼罩；约翰·库萨克饰演一位功成名就的心理咨询师，在治疗别人的心理创伤时，却掩盖自己家庭的创伤；伊万·伯德饰演一位生活放荡的小演员，对事业和名利的追逐使他小小年纪却日渐冷血而自负；米娅·华希科沃斯卡饰演一位来到好莱坞的年轻女子，她此前因纵火被送进精神病院，现在则在寻找她的亲人，将要完成一件未竟之事……

　　这些人物有情感、欲望、困惑和意志，但是却已经在往“非人”的路上不自觉地前进。纵火的伤痕、淹死的孩子、被枪杀的狗，以及无处不在的鬼魂，《星图》正是这样浸泡在暴力与死亡的深渊之中，然而影片中的人们却浑然不觉，他们对暴力与死亡感到漠然甚至习以为常。

　　可以说，影片中描绘的家庭的悲剧，其实是整部电影的元比喻：好莱坞、以及好莱坞的人们都是近亲的产物，他们生活在封闭的场域与血缘关系之中，缺乏人性的基因，“除了学着也变成怪物之外一无所知”。

　　一方面，这些人物的异化的直接源头是好莱坞、电影行业和名人文化；但另一方面，他们又折射出人类的精神世界中值得深思的普遍现象，而好莱坞仅仅是一个集中放大这些现象的特别模型。

　　正如柯南伯格自己所指出的，《星图》是“一部关于野心、成名、不朽和金钱的电影”“一部讲述当今包罗万象的人望和创伤的电影”。

　　关于《星图》，还有太多的谜，上述的关于“异化”的分析仅仅是这部杰作中的小小切面。就像绝大多数柯南伯格电影一样，剧作之中存在许多神秘概念：不断被诵读的保尔·艾吕雅的诗作，鬼魂、自燃等等神秘事件，还有许多意味不明的意象——比如戒指，比如结尾代替了好莱坞明星地图的真正的星空。

　　但概念在这里不再是剧情的前设和表达的跳板，而是作为悬念，在剧情的发展中被揭开了一部分，而另一部分直至结尾仍然保持着神秘。暴力必然与爱情相随，死亡必然与浪漫相伴，人物在可笑、可恨的同时，同样各有可爱之处。

　　之所以有这样复杂的平衡和辩证性，是因为《星图》舍弃了单一的指向。许多人看到《星图》中存在大量抓马的家庭戏，或者色调相对比较自然明亮，就批评它是“电视剧”；然而，使电视剧之所以成为电视剧的，恰恰就是单一的指向：它们中的许多看似关心人物，实际上只是将人物作为棋子，来成全所想表达的某个预设好的主题。

　　但对于《星图》，即便我们如何努力地寻找一个绝对准确的解读，最终都会发现没有任何一种抽象的主题足以概括《星图》的全部——一切都最终必须回到人物本身，回到无法拆解的具象之中。柯南伯格说：“情境会自己说话……真实就是最有力量的。”

　　简单，在是因为它并不意在告诉我们什么，只是让导演意图隐没在磅礴的真实之后。

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