Rirkrit Tiravanija是一名泰国艺术家，但却出生在阿根廷的布宜诺斯艾利斯。这是因为他的父亲是一名泰国外交官，曾驻扎在那里开展外交工作。他的母亲则是一位口腔医生。

　　父母的工作使他得以拥有国际化的成长环境。在学生时代，由于父亲的工作性质，他先是在埃塞俄比亚的一所国际学校学习英语，然后又被送到了泰国的一所天主教学校。

　　“在我人生的某个阶段，我从泰国去了埃塞俄比亚，在那里我学会了英语。我记得在那里我画了一只蜜蜂——某种班级作业。这是我第一次因为某种东西被授予小金星。然后我意识到，哦，我可以画。那时我才七岁，差不多吧。”提拉瓦尼说。

　　这种成长经历让他对自己的泰国身份产生了一种不稳定的认同感。 在提拉瓦尼自己看来，就一个人可以作为一个什么样的存在而言，他总觉得他离他自己来的地方很远。

　　“在很多方面，也许我所做的，或已经做过的所有工作，都是在试图定位自己。”提拉瓦尼回忆说。

　　所以当他离开家，前往加拿大读书时，他的梦想是成为一名摄影记者，以便于自己能尽情地旅行。只不过，艺术史让他对杜尚的《喷泉》(Fountain)和俄罗斯至上主义者(Russian Suprematists)产生了兴趣。

　　当他转学到安大略艺术学院时，在那里他接触到了约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的作品——博伊斯曾经为了一件作品在画廊里和一只活土狼待了三天。

　　而促使他踏上学习艺术之路的契机，是他在参观了许多像大都会博物馆这样的大型百科全书式博物馆以后，所萌生的思考。

　　他意识到，在欧美的文化世界，其他文化的艺术作品，往往会被当作没有历史背景的，所谓的关于“纯粹美学”的例子来展示。“（欧美）对其他文化有一种误解，因为你永远不知道它是如何使用的。”提拉瓦尼说。

　　在青年时代，提拉瓦尼先是在加拿大的多伦多安大略艺术学院开始了他的学习，随后他又在班夫中心美术学院读了一年，然后在芝加哥艺术学院读硕士，最后在纽约惠特尼独立研究项目进修了一阵子。

　　在1990年，提拉瓦尼也像其他艺术家一样意昂3招商，在完成学业后，要开办自己的个人展览。而他在首次个人展览上烹饪出的泰式炒米粉，则被普遍视为他艺术生涯中的标志性作品。

　　“我对泰式炒米粉有种特殊的情结。”提拉瓦尼说，“它是战后泰国发展为民主国家之时的新菜式。据说，当时一位将军想发明一道能代表泰国的标志菜式，而米粉源于中国。因此这道菜必须加入泰国独有的元素，所以用了花生、酸豆、辣椒等泰国特色的食材。因此，泰式炒米粉可以说体现了一种民族主义的身份认同。”

　　出乎他们意料的是，他们发现，这场展览的艺术家提拉瓦尼，正在做泰式炒米粉。为了照顾他们的口味偏好，提拉瓦尼甚至还专门采用了一些“西化”的调味辅料。

　　就这样，在热锅的滋滋声和餐具的铿锵声中，伴随着主人公提拉瓦尼的热情邀请，不知不觉间，画廊中的“看客”转变成了“食客”——现场的观众都从观看者，变成了参与者。参与者们边吃边交谈，整个“吃”与“谈话”的过程构成了这件艺术作品。

　　与传统艺术品完全不同的是，提拉瓦尼的这一类展览，让观众们在艺术现场参与到了公共用餐体验中——这是一种名副其实的人类活动的社会互动。

　　通过打破艺术的基本要素，将焦点从审美对象，转移到个人与周围环境之间的相互作用，提拉瓦尼的这场展览，就这样以人际关系及其社会背景，作为体验的核心。

　　“从理论上讲，所有的行为都有因果关系，难道一个人不应该考虑自己的行为和这种行为的轻浮吗?难道没有一个让世界变得更美好的梦想吗?”提拉瓦尼说，“如果一个人意识到自己的存在，那么他不应该因此考虑到他人的存在吗?”

　　这样的一种艺术形式，通常会被归类为“关系美学”（Relational aesthetics）。关系美学，又称“关系艺术”（Relational Art），强调艺术家和观众之间的社会相互作用。这是提拉瓦尼的策展人，来自法国的尼古拉斯·布里奥（Nicolas Bourriaud）在1996年创造的术语。

　　布里奥认为，提拉瓦尼的这种艺术，对艺术界来说是革命性的。尽管，提拉瓦尼并没有展出任何常规意义上的艺术品，而是创造了一种在任何其他情况下都不会被认为是艺术的情况。此外，布里奥认为，这种参与性的事件，虽然是暂时的，但却培养了一种“微型乌托邦”社区的感觉，是一种对后现代社会特征的异化的反抗。

　　“这种分类当然是我反对的。通过强加一个名字来理解一个术语和主义——我反对!”提拉瓦尼说，“但是，我一直很欣赏关系的概念。关系是广泛的(也许，可以)，但美学对我来说，似乎是西方对生活的强加。对我来说，生活并不总是属于美学的。”

　　事实上，对于提拉瓦尼来说，他在这种艺术形式当中，所真正注重的东西，正是聚会过程中，人们的分享与交流，从而将问候、笑话、尴尬，以及品尝食物的快乐，都变成整个艺术作品的一部分。

　　在提拉瓦尼的艺术实践中，艺术与生活之间的界限变得模糊，记录既重要又不精确。他的指导和食谱是一种参与的动力，而不是每次都产生相同结果的精确科学。

　　需要注意的是，尽管提拉瓦尼的作品常常与慷慨联系在一起，并且人们往往会其乐融融地分享食物和欢乐，伴随着他轻松、不加评判的微笑——但这并非没有暴力的可能性，或者至少是混乱的可能性。这是任何与他共事的人都愿意承担的风险。

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　　“自杜尚以来，我们一直在为自由而长征。”提拉瓦尼的一位策展人雷蒙德，在一次新闻预览会上说，“在提拉瓦尼创作时，(提拉瓦尼)试图从杜尚、情景主义国际(Situationist International)、激浪派(Fluxus)那里继承一些遗产。”

　　在现代艺术中，许多艺术流派都可以被视为对“艺术”一词的理解和实践的转变趋势的一部分。这种趋势从来都不局限于在机构内展出的美学生产。

　　参与20世纪早期达达主义运动（the Dadaism Movement）的艺术家是第一批从概念上思考艺术的人。达达主义者希望找到一种方法，用艺术来批判和挑战社会的各个方面，比如资产阶级的态度，而不是以创造视觉上令人愉悦的对象为目标。

　　1957年至1962年间活跃的艺术群体“情境主义者”（The Situationists），深受马克思主义理论的影响。马克思主义理论认为，在资本主义制度下，个人即使在日常生活中也会经历异化。

　　他们同样受到了居伊·德波(Guy Debord)的“景观理论”（theory of spectacle）的启发。该理论指出，在资本主义制度下，社会关系的中介主要是通过客体发生的。为了给这两个困局提供解决方案，他们专注于创作让人们直接接触和体验彼此的作品。

　　到了1959年，美国艺术家阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）创造了“偶发艺术”（happenings）这个术语，指的是短暂的，有点戏剧性的，但也有参与性的，与艺术有关的事件，其中许多事件都是故意以开放式的方式构思的，允许即兴创作。

　　特定的社会背景，动态的实践场景，和包括观众在内的参与者群体，都可以说是偶发艺术的组成部分，导致相同的表演每次都以不同的方式进行。参与创作“偶发艺术”的艺术家们都有共同的这样一个信念，也就是艺术可以被带入日常生活的领域。

　　同样，活跃于1959年至1978年的激浪派(Fluxus)艺术家团体试图挑战长期以来的传统，即艺术应该局限于机构内，需要受过教育的观众。相反，他们的目标是将艺术带入日常生活的领域，并使其为大众所接受。

　　与达达主义者相似，他们的艺术批判社会问题和资产阶级的多愁善感。激浪派艺术家的作品往往以幽默、好玩、对偶然因素的接受和观众的参与。对这些艺术家来说，最重要的是艺术过程，而不是最终产品。

　　到了1996年，法国策展人和艺术理论家尼古拉斯·布里奥，提出了“关系艺术”一词，用来描述以里克利·提拉瓦尼为代表的一批艺术家们。

　　“关系艺术”这个术语所指代的美学创作，是一些试图创造一个临时环境或事件的作品。在这类作品中，观众可以亲身参与，以吸收和理解艺术家们所想要表达的信息。

　　艺术史学家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）花了很多精力对关系艺术——这个有争议的新兴术语——进行量化和分析。他指出:“尼古拉斯·布里奥并不认为，关系艺术只是一种互动艺术理论。他认为，这是在整个文化中定位当代实践的一种手段：关系艺术被视为对从商品经济向服务经济转变的直接回应。”

　　在寻常的艺术展示活动中，人们在参观博物馆或画廊时，往往会受限于被动的、有限的观看模式，而缺乏主动的行动、互动和参与。

　　因此，在关系艺术领域有名的艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）认为：“博物馆和展览的场景往往使公众被动，而不是刺激他们……这是一种主体和客体的颠倒：观众变成了客体，而背景变成了主体。我总是试着把观众变成节目里的东西，让他移动起来，充满活力。”

　　也正是因此，在关系艺术领域，交互性和体验感，变得更加重要，而材料、内容和形式则不那么重要，反映了人类艺术演变过程当中，重视社会交往而不是艺术制成品的那一面。

　　作为关系艺术的领军人物，里克利·提拉瓦尼不仅创造了有关社会问题的沉浸式体验，而且还通过模糊艺术与生活之间的界限，来激励人心。

　　他鼓励个体积极参与社会活动，从而激发个人成为变革的推动者，进而培养某种社区意识和共同责任。他的许多作品，都涉及社会、政治和环境问题。不仅如此，在保持开放和包容的同时，他还能够用各种复杂的主题吸引观众。

　　“所有这些想法都是开放和包容的，我们都在同一艘地球母舰上，生活和生活是复杂的，但我希望艺术，或者更确切地说是艺术的体验，能让每个人停下来，抬头看看自己，认识到你在母舰上，你需要关注我们的方向。”提拉瓦尼说。

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