耘是当今中国艺术生态中已然创造了自己独特面貌乃至个性化语言的艺术家。无论是利用红砖、水泥、水磨石、铜条、白铁皮这些具有年代痕迹的材料，还是将自然之物与人造之物碰撞所产生的张力，都展示了艺术家个人的真切体验与大时代之间的交织和共鸣。

　　本次展览“耘——戴耘的践行与见物”以戴耘的文化洞察和独特的艺术实践为蓝本，借助深圳市当代艺术与城市规划馆（简称“两馆”）颇有意味的空间，来呈现一个共生、博弈的活态场域。而展览的核心是希望通过艺术家对中国大历史与改革开放四十余年的互文来建构一个更个人化的叙事，使观者在他的践行与见物中感受时代与个人的并置和对话。这次展览不仅是对戴耘创作历程的一次阶段性回顾，更是对其艺术理念的一次冷静表述。

　　库：您的最新个展“耘——戴耘的践行与见物”与之前展览有什么不同？此次又带来哪些新的作品？

　　戴：以前“红砖”系列里的静物、汽车、沙发、古典造像等，它们都有一个具体对应的形，我当时希望通过艺术家的手工创作，对工业化时代的现象做出反应。因为我早年从西安来到深圳，从一座节奏缓慢的古城抵达一个市场经济、消费文化十分活跃的现代都市，这里大批量工业化的产品让我的视觉、感官受到强烈冲击。我觉得人的精神在批量化生产的商品里不断被稀释、淡化，我就想用特别朴素的手工方法，把人的精神与生命注入到工业化的“物”里，去寻找或建立一种人与物之间的关系。

　　此次展出的都是全新作品，但从展览线索上，我觉得加入两个以前的作品，会和原有的美术馆空间产生一种对冲与张力。现场有一件之前的作品——《沙发》， 尽管此次观众无法实际坐在上面，这件作品仍旨在打破传统观念，将观者的存在感纳入艺术的表达之中。 我在展览中，加入了场域艺术、在地创作的成分， 增加了一些让观众互动的观展体验， 这让展出作品跟现场观众、原有建 筑更好地融为一体，形成一个更加开放的剧场。

　　库：您通过自己的艺术创作，对工业化大批量生产的物做出一种反应，这种对待“物”的态度与海德格尔、安迪·沃霍尔，有什么区别？

　　戴：海德格尔对物的认知，是要打开“自己和物”的一种关系通道，在这个过程中，才可能彰显“物”自身的生命；我之前用红砖做的静物、汽车、沙发等，也是希望打开这样一个通道。我出生在上世纪70年代初，对物本身很爱惜，有一种“惜物”精神，对物的态度是拥抱和展开，而不仅仅是消费它。而我之后的一代人——75后，很多人生活物质相对丰富，对物更多是使用和消费，而没有更多的关注。

　　安迪·沃霍尔的创作是面对后工业时代批量化的生产，进行不断地复制，这代表着波普文化的一个状态。这跟我对“物”的态度不一样，因为我们生活成长的背景有很大差别；我是“惜物”的状态，在艺术中我探寻个体生命栖居在“物”中的状态。

　　库：您刚才谈到此次展览有很多“在地创作”的成分，此次深圳市当代艺术与城市规划馆（以下简称“两馆”）的展览空间有什么特别之处？您都进行了哪些“在地创作”？

　　戴：比如《光柱》作品，其创作是针对 两馆一层的综合展厅 从一楼斜插冲向五楼的承重柱；这个巨大斜柱对建筑师本人来说，也许是神来之笔，但对在此空间展出的艺术家来说，它在展览现场非常突兀。我就想通过创作，对这个既定的建筑构件进行一种转换，最后是 用水磨石材料搭建了一个很大的构筑物，像一个巨大的几何体，把柱子自然地包裹进去，在里面形成一个相对暗黑的异空间；我又给它做了灯光，这样柱子又被包裹在灯光里。原来柱子是光滑的浅灰色，我把它刷成带有肌底的黑色，有一些起伏，更具生命感。当观众面对作品，站在那束光里，会产生一种被引领的感觉，好像通向另外一个宇宙或空间。

　　《空中有朵石头云》这件作品，其实是一个氦气球。它表面的肌理像是水磨石，是让制作团队喷绘的高清图片。作品造型不是简单的椭圆形，而是中间捏出稍微起伏的自然形态，它也像一个巨大的陨石或细胞。这件作品的灵感意昂3官网，最初来源于展厅两边的排风管，我第一次来展场就感觉里面有风吹来，当时就想能不能像古人一样“借东风”来创作？最后就诞生了这件作品。当两边的排风管吹着它，或观众介入拉扯透明鱼线，它就会微微地浮动。这件作品体量很大，直径六米多，横飘在那里，有一种超现实的感觉。也有观众说，当他摸到气球的底部，像是摸到鲸鱼软软的肚子，你会感觉头顶转换成了一片海洋，这给你的内心、触觉和视觉上都带来一种颠覆性的体验。

　　我的作品是表现一种自然之物和人造之物的关系，或者是物和物之间、人和物之间关系共生的状态。在这个前提下，整个展览空间没有遵循大家惯常的观看方式—— 一般观众进入展览现场，会习惯性先看前言，而展览现场也通常会给前言安置几个聚光灯。而我这次有意淡化前言和展签中的文字说明，直接把展场处理成一个暗场，让观众最直接地去感受和“遭遇”作品意昂3官网。因为任何文字性的描述，都会给人一种“先入为主”的植入，让观众丧失自己对作品最直观的感受力。

　　库：您还有一件让人印象深刻的作品——《竹破·再生》，您使用的材料是非常当代、工业化且极具冷峻质感的白铁皮，塑造出的却是非常古典、温润的竹之气质与形象，这给人极大的矛盾与反差感，请问该件作品您是如何构思的？

　　戴：这件作品用到的材料——白铁皮，以及上面的铆钉、漏斗状的构件，都是现成品，有些我可以在加工厂、网上直接买到。这件作品不是用传统手工艺“铜板锻造”的方式打造，而是采用“现成品”，进行多维度的制作方式。它为什么叫“竹破再生”呢？这与中国那句老话“势如破竹”完全相反，“破竹”代表着人被一种外力裹挟；而“竹破”是一种自内而外的生发。有观众说他在这件作品前，内心沉静下来时，甚至能听到竹子生发开裂的啪啪声音，我想体现的也是一种润物细无声的状态。

　　我小时候生长在一个国画家庭，我父亲和他周围的朋友时不时在一起画画、切磋。这件作品的缘起是前年“五一”，我刚回到家时，碰到他们在画竹子。竹自古是表现君子风骨、高风亮节的象征，其图式都是挺拔竖直的；而我反其道而行之，画的是一根有些开裂的，很单调、打横的竹子。他们画了一辈子竹子，没想到还能这样画，都觉得很有意思；我也挺喜欢这个作品，就把它带回了深圳，后来就产生了这件雕塑作品。它有一种类似花道很静谧、唯美的感觉，又有一些快节奏下当代人那种略带倦怠感的状态，我想通过作品去传达自己的一种生存体验。

　　库：您之前是用红砖复刻传统雕塑、重塑日常之物，而现在很多作品，比如《红日》，已经凝练简化成非常单纯的形，发生这种转变的原因是什么？

　　戴：大概在四五年前，我刚开始做水磨石这个作品，在特定的消费文化背景下，我去寻找属于这个“物”的生命，后来进入水磨石以及现在的作品，我更关注人和物的关系。在这个过程中，我试图通过“物”来寻找主体的可能性，也就是说通过“物”来导向本体论，而不是通过先验的理念来建构；这个尝试对我来讲，还有一种现实的意义。

　　《红日》这件作品是单纯用红砖做的，它像圆盘一样，承载着我少年时代的记忆；那时的教室、车间、厂房、围墙都是红砖盖的，包括我们家的厨房。虽然这种材料并不高级，还有一种粗糙感，它像一种历史过渡性的标志，甚至是一种廉价的代名词。但对我来讲，它有一种亲密感，有我真实的成长背景，还有曾经集体主义的记忆。另外，太阳、空气、水这些日常的存在，对我们的生命至关重要，却又最容易被我们忽略和漠视。我就想用人们非常熟悉的元素，去创作一件给人带来不同视觉感受和心理体验的艺术作品。

　　《红日》这件作品，没有以前红砖之间的水泥缝，它完全是砖与砖的粘合，特别干净、纯粹，更多彰显了物自身特有的气质和魅力。也有观众问它与安尼施·卡普尔、奥拉维尔·埃利亚松的太阳有何不同？毫无疑问，这两个都是国际级大师作品，我自己也蛮喜欢，但这两个太阳跟我没有直接的关系，我的红日是我自己真实的感受。

　　库：很多人都去追寻意义，而您曾在创作中，却喜欢费尽心力去做一个无意义的物。这是为什么？这个无意义对您意味着什么？

　　戴：我很喜欢使用的材料——红砖，它是城市化进程中拆下来的建筑废料，其实是一个废弃之物；废弃物通过艺术创作，在“物”这一层面又产生新的语意。它就像佛家里的“成住坏空”，展现出一个世界的成立、持续、破坏、灭尽的过程。在上世纪七八十年代或更早一点的房子，它最初由红砖建材盖成房子，大家在里面住了几十年，后来随着时间的推移，房子又慢慢破旧、衰败，直到最后被拆——房子从实用的角度，最后进入无用之“空”；但“空”在东方人的思想中，又代表孕育着新的生命和可能性。

　　如果我们把话题再拉大点，其实艺术创作本身也是一种“无用之用”。我们的生活，尤其是近几十年被消费文化、资本氛围背景包裹以后，这个社会由原本的农耕文明进入当代文明，大家做事都只讲实际作用——人们的每一个行动、表情、或者认识某个人，都要起到一个特别实际、功利的作用。在这样一个背景下，艺术创作相对是一种“虚空”或“无用之用”，而这也恰恰彰显了它的意义。因为这个世界的存在方式，不能只有一个非常实和盈满的状态。

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