20世纪是中国历史上变化最为剧烈的历史时期，诞生了一大批具有深远影响的文化宗匠。其中在绘画领域，尤其是中国画领域，更是异彩纷呈，名家辈出。傅抱石显然是20世纪中国画创新最为杰出的代表之一，他的绘画思想观念和绘画风格早在20世纪二三十年代就已经逐渐成熟，40年代进入绘画创作高峰期，其旺盛的创作激情一直持续到60年代去世为止。民国年间江苏绘画跃居中国画的中心以及中华人民共和国成立后江苏绘画群体性地崛起，傅抱石都起了关键作用。作为中国画发展与创新的重要人物，他本人更是江苏画派的一代领袖和灵魂，取得了杰出的绘画艺术成就。

　　如果说刘海粟从六法论入手，直接在中国画内部进行理论整合，吸收西方印象派的表现技法，在现代条件下发展了中国画“气韵生动”的原则，傅抱石则从中国画发展的历史过程中寻找内在因素，创造性地实践了中国画学的这一最高原则。

　　傅抱石认为中国画学的最高原则是“气韵生动”，也是绘画实践的最高且唯一的目标。为了达到这一目标，一方面，傅抱石积极吸收正统文人画内核，另一方面，对于非主流画派的优异成分也加以吸收，如用墨、用水，并且大胆以大自然的理法直接入画，以彻底摆脱明清以来中国画只注重笔墨技巧，不注重思想内容等风气，力争让画面动起来，倾泻自我对人生、自然的感悟。

　　在傅抱石看来，没有时代精神，没有艺术家的思想学养融贯其中，是不能称作中国画的，也达不到中国画学最高原则的要求。既能充分地把握笔墨，又能打破约束，画面也才能真正动起来。正是以能否达到“气韵生动”来要求自己的绘画创作，才使傅抱石的作品始终充满生命力，具有一种吞吐八荒的气韵风度，雄秀苍茫，把握了中国画的精髓所在，形成了自己独特的绘画风格。傅抱石大胆变法，符合中国画学最高原则的基本精神，在中国画历史上留下了浓重的一笔！

　　傅抱石早年对于中国画的历史源流就有着浓厚兴趣，对一些重大理论问题进行思考，并提出一系列的明确观点。进行中国画创作，必须对中国画的历史有深刻的理解和体验，注重创作与研究的有机结合。这一方法的充分运用，使傅抱石终身受益，也取得了一些画家无法比拟的学术成就。

　　通过多年研习，他深刻地认识到，中国绘画有着伟大的思想和理论。中国绘画是最精神、最玄哲的学问，需要天赋、人品和学问的综合锤炼。一个时代最伟大的画家，是时代的中心，不落窠臼，充分表现个性，这是创作中国画的最基本要求。

　　他在《研究中国画的三大要素》中认为，必须坚守中国画本位，认为中国画的审美观念与西方的价值体系有着根本的不同。中国绘画是超然的创作，需要画家有深厚的文学修养、高尚的人格以及千锤百炼的技巧。只有具备敏锐的感受和文化直觉，有着诗人的气质、哲学家一般的思想和艺术家的激情、史论家的学识，才能在注重个性、思想观念和情感的基础上使中国画的性能得以淋漓尽致地表现。

　　对画家素养全面严格的要求，对中国绘画性质深邃独到的理解，使傅抱石的艺术追求始终有牢固的根基。他说自己的一些创作是历史研究画面化的结果，可谓切中要害。

　　傅抱石根据自己的研究心得和创作体验，先后撰写了一系列论文和专著，这些文章包含深刻的美术思想，有着自成体系的价值系统，其中“求变”精神自形成后便一直贯穿于他的整体思想之中，并始终成为其创作实践的精神动力意昂3。这一思想主要体现在《民国以来国画之史的观察》《从中国美术的精神上来看抗战必胜》《壬午画展自序》《中国绘画之精神》等文章中。早在绘画创作、研究的初期，傅抱石对于程式化的文人画就已经表示强烈的不满，呼吁中国画要充满生命、要充满激情和活力，中国画应发挥创造力和潜在的整体智慧。1937年，傅抱石写成《民国以来国画之史的观察》，强调中国画必须大胆变革南宋以来流派化的积习。中国画应该赋予新生命、新面目，以适合时代的变化。高剑父将岭南画风移向长江流域，其实践部分打破了传统和流派的束缚，这是值得肯定的。徐悲鸿、刘海粟的大胆变法，也使中国画出现了新气象。他认为中国画不应当消极颓废，而应当有所变化，有所振作，这是时代所赋予的要求。

　　1940年意昂3，傅抱石在重庆发表了《从中国美术的精神上来看抗战必胜》一文，表示中国画不是消极保守的古老画种，中华民族的美术，是永恒前进的美术，既能吸收外来积极因素的影响，也能抵抗外来文化的消极制约。这种求变思想作为中国美术的整体精神特质也要求中国画必须大胆求变，发展出新的精神境界，以对抗来自外部的文化压力。

　　1942年傅抱石发表《壬午画展自序》，认为山水画发展到了晚明，已经呈现出僵硬、衰老的气象，需要重新赋予其生命、丰富其精神。中国画需要变革，需要亲近自然、重视自我，打破习性的束缚，从自然演化成绘画作品。这就要求新时代的画家要与自然接触，打破传统的笔墨约束。中国画传统本身就是一个不断变化的过程，时代的变化，思想、材料、工具的变化，都直接或间接地促使中国画发生变革。中国画的变革思想一直存在，追求新思想、新境界、新笔墨、新内容。

　　但无论怎样变化，必须承认中国画的民族性，中国画的生命必须永远寄托在笔墨和精神上。在保持中国画的民族特性方面，傅抱石相当坚决，他根本不认同中西融合论，对持中西绘画结合的说法给以强烈批判，观点之偏激，到现在都让我们感受到其态度的严肃、刚正。他认为中国画有自己的价值体系和文化特色，这是与西方文化根本不同的文化体系，有足够的智慧和能量自为自成，其变革要遵循中国画自身的发展规律。借鉴他人的方法、观念以丰富我们自己的文化是可取的，但拾人牙慧以自残，故意贬低自己民族的优良传统和文化意识，他非常反感。傅抱石坚持以中国本土文化、以中国画本体为中心来吸收异域文化的营养，使其为我所用的观点，不仅在上世纪四五十年代有重大意义，即使在今天，对中国画的创作也不无意义。

　　从这里看，傅抱石始终认为，必须考虑中国画与历史的关系、与自然的关系、与社会思想变革的关系以及与作者才性、学问的关系。绘画是时代脉搏、作者思想情感的反映。所以他在中华人民共和国成立后继续坚持求变思想，提出更加著名的论断：“笔墨当随时代”“思想变了，笔墨就不能不变”。他认为笔墨形式服从于思想内容的表达，思想内容变化了，笔墨形式亦必将随之而变。从主体内容出发、与时代相适应的笔墨形式才是有生命的。

　　“由于时代变了，生活感情也跟着变了，通过新的感受，不能不要求在原有的笔墨技法基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求变。（《思想变了，笔墨就不能不变》）

　　这一求变的思想，无疑是他的中国画充满生命活力的利器，这一变革思想也促使傅抱石晚年的山水画继续变革，出现新的升华。

　　早年傅抱石是在美术史论的研究中认识到中国画这一发展变化规律的；中期则是在向大自然学习、在写生中领悟到这一原则的；而晚年则是在社会变革和主体精神面貌的变化上充分意识到这一根本规律的。虽然早、中、晚三期形成的条件不尽相同，但傅抱石这一思想的变化无疑有着一条连贯的内在的发展逻辑。他从时代的变化、历史事件的演变中深刻地把握了这一规律，使自己的思想、感情与变化的客观实际始终保持一致，终于在中国画领域走出一条符合自己秉性才情的道路，获得了非凡的艺术造诣！

　　傅抱石的绘画创作并不单纯地从笔墨出发来表现主体，而是全方位地吸收文化营养。入蜀之前，傅抱石主要着眼于绘画技法的完善，有意识地向古代传统和东洋、西洋绘画学习。入蜀之后，则开始转向对自然的感悟和取法，他后来也多次表述，大自然教给他的东西比古人和洋人给的要多得多，便是对这一创作取法的表白。始终不间断地向传统取法，借鉴西洋画法，同时向大自然学习，综合运用创造新的技法，丰富了中国画的表现性能，扩展了中国画的视觉审美效果。

　　在《壬午画展自序》中，傅抱石首先强调笔墨的重要性，他认为中国画的重点在用线上。只有通晓线条内在的奥秘，才能真正掌握中国画用笔的奥妙。比如宫观道具用南宋以上严谨精细的线法，山水云物用元以下放纵的笔墨技法，二者形成强烈对比，形成了既纵恣苍莽又精细整饰的风格特色。这种方法的综合运用，显然来自他对线条本质的深刻理解。

　　中国画有丰富的传统技法，傅抱石不断地探索新法，破头散毫（散锋用笔）皴染方法的形成，成为他创法最为重要的代表。以散锋笔法表现物象，表现山石多年风化的纹理样式以及各种峰峦的天然结构，在技法层面上打破了中国传统技法的束缚，极大地拓展了中国画用笔的表现范围，在山水皴法上无疑是一个重大的发展，所以他创新的山水画一经出现，就得到了普遍认可，将这一笔法称之为“抱石皴”，以个人的名字为山水皴法命名，傅抱石可谓是古今一人。傅抱石也将他所领悟的这一笔法运用到人物画创作上来，如山水画创作一样，将写意笔法与工笔笔法乃至工笔重彩结合起来进行人物画创作，用笔多以高古游丝、铁线描兼破笔散锋，多种笔法并用。以游丝描、铁线描等勾勒衣纹，同时加入散锋笔法，表达出人物的动势和姿态，配合头部的精细描写，收到极好的艺术效果。马鸿增先生在研讨会上曾经谈到：傅抱石能将人物形象画得如此幽微凄迷，充分表述了女性丰富的内心世界，与其使用散锋笔法有关，如人物眼睫毛的绘制，都是散锋用笔的结果，对傅抱石散锋用笔表现人物产生的特殊效果深表赞许。以散锋笔法对人物的眼睛加以刻画，将人物的凄婉、勇毅、抑郁、旷达、高洁等种种神情呈现出来，在“写形传神”历史上是一个重大进展。

　　傅抱石在技法上另一个突出成就便是大胆用水，加重了水法在中国画技法中的比重。对于用水的技法，他认为这是宋人画法的遗存，应该很好地继承发扬，他创造性地将这种技法从绢上移植到了皮纸上，收获意想不到的效果。对水法在创作中的重要作用极其重视，不惜大规模地用水，甚至喜欢最适合用水的泉瀑、雨境题材，得水之性，得水之灵，得水之魂。在现代中国画史上，傅抱石的名字也和用水之法紧密地联系，是破笔散锋外的又一重要创法。

　　借助于古典诗词完成绘画意境的塑造，傅抱石有着可贵的实践经验。以诗词入画是中国文人画的传统，但移何种诗境、词境入画境，则因画者的主观心境和社会现实的变化以及特殊生活感触而定。根据这一创作原则，移诗境入画境，傅抱石创制了许多具有优美意境的绘画作品。《屈原》、《山鬼》（“东风飘兮神灵雨”诗意）、《丽人行》《杜甫诗意》《长干行诗意》《琵琶行》《陶渊明》《大涤草堂图》《送石涛和尚南返图》、《过石涛上人故居图》（根据闵华诗意而作）等，都是根据古人诗词而进行创作的。

　　中华人民共和国成立后，这一创作方法也被作者保留下来，《待细把江山图画》便是作者将辛弃疾《贺新郎·三山雨中游西湖》的优美词境与华山写生的真实感受相结合创作的代表性作品，借助辛词倾吐了对祖国河山的深切热爱之情：

　　翠浪吞平野。挽天河，谁来照影，卧龙山下。烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁。待细把，江山图画。千顷光中堆滟预，似扁舟，欲下瞿塘马。中有句，浩难写。（《待细把江山图画》）

　　1950年，傅抱石开始根据毛主席诗词的意境进行创作，以现代人的诗入画境，这是新的创意。这一时期傅抱石创作出诸多珍品，同写生作品相比，这批作品表达的意境甚至有过之而无不及。如《清平乐·六盘山》《沁园春·雪》、《满江红·和郭沫若同志》（郭沫若题写全词）、《蝶恋花》（“泪水顿作倾盆雨”词意）、《菩萨漫·黄鹤楼》、《浪淘沙·北戴河》（大雨落幽燕词意）、《神女应无恙》《龙蹯虎踞今胜昔》《乾坤赤》以及《为郭沫若夫妇作诗境画意图册》等等，甚至对一些诗词不断重复创作，新意频出。作者运用多种娴熟的笔墨技法，在画幅上倾泻出不可遏止的创作激情，将毛主席诗中的意境完整地再现出来，拓展了中国画的新笔墨、新意境。将诗词的意境移入画面，如果没有深厚的古典文学修养和敏锐的直觉，是不可能实现的。

　　傅抱石的绘画创作，一方面得力于他在美术史领域不间断研习古人诗词书画，另一方面是借鉴当代学者的研究成果，如郭沫若、汪辟疆、胡小石等人在古典文学方面的研究。以文化精华作为自己创作的底蕴，确乎是创造性继承了传统，所取得的成就自然不同于一般画家。他在现当代美术史上为什么受到如此重视，显然与这一价值取向有着某种内在的关联。

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